SUBIECTE TITULARIZARE
Mihai Eminescu (15 ianuarie 1850 - 15 iunie 1889)
Mihai Eminescu a fost mai întâi o personalitate copleșitoare, care i-a impresionat și pe contemporanii săi prin inteligență și cultură, prin pasionalitatea preocupărilor, prin drumul dramatic al unei existențe dăruite ideii.
Ca poet, s-a remarcat prin forța de sinteză a izvoarelor autohtone și universale, prin înălțarea filosofică a lirismului, prin viziunea cosmică și mitologică asupra omului, printr-o excepțională putere de expresie, printr-un stil limpede și armonios, prin capacitatea de a fi inteligibil oricărui cititor, fără ca prin aceasta să-și scadă sau să-și epuizeze înțelesurile. Și totuși, în ciuda impresiei că este accesibil, Eminescu rămâne un pisc poetic la care nu se ajunge ușor. Pe scriitorii de după el i-a influențat în mod hotărâtor, pe cei fără putere făcându-i epigoni, celor autentici reliefându-le fibra și ajutându-i să se înalțe în lumina lui. Pentru că el este cel care a dat și continuă să dea marea lecție de poetică pentru toată dezvoltarea ulterioară a lirismului românesc.
Să nu uităm, apoi, contribuția pe care a adus-o Eminescu la dezvoltarea prozei fantastice și a publicisticii românești, dar, mai ales, a limbii române, pentru că forma limbii naționale, care și-a găsit în opera lui cea mai frumoasă înfăptuire, a fost „punctu de plecare pentru toată dezvoltarea ulterioară a veșmântului cugetării românești”, după cum afirma criticul literar Titu Maiorescu.
Mihai Eminescu este, în literatura română, „poetul nepereche”, creator al unei opere care străbate timpul, neuscată de seve prin interpretare și netocită de repetate rostiri.
Opera lui Mihai Eminescu își articulează universul de cuget și simțire în jurul câtorva motive esențiale.
Considerate împreună, antumele și postumele alcătuiesc un edificiu unic, perfect coerent.
Există o supratemă, o temă a autorului, care revine obsedant la toate nivelurile operei: este tema timpului, a curgerii, a permanentei deverniri, care conferă creației eminesciene o extraordinară dinamică a sentimentului elegiac. Supus timpului, omul nu se mai poate întoarce și clipa consonanței sufletești rămâne în veci pierdută:
„Și te-ai dus, dulce minune
Și-a murit iubirea noastră,
Floare-albastră, floare-albastră!
Totuși este trist în lume!”. („Floare albastră”)
Omul nu poate reveni asupra erorilor de conduită existențială, dar nici nu poate păstra, atunci când o trăiește, clipa fericirii. Nu are cum, intră în fatalitatea devenirii.
La Eminescu, gestul prim al atitudinii lirice este acela de cuprindere a omului în spectacolulcosmic, în parametrii universului tăcut și ostil.
Relația om - univers se prezintă sub trei înfățișări: cosmogonică, sarcastică și elegiacă. Sinteza lor apare în „Scrisoarea I”, unde cosmogonia creează sarcasmul provenit din contemplarea, prin ocheanul întors al infinitului, a unor „microscopice popoare”, fixate pe o planetă cât firul de praf, zărit într-o rază de lumină.
„Muști de-o zi pe-o lume mică de se măsoară cu cotul”, oamenii sunt copii ai exacerbării mecanismelor egoiste, care se succed generații și se cred „minunați”, uitând cu totul „cum că lumea asta-ntreagă e o clipă suspendată,
că-ndătătu-i și-nainte-i întunerec se arată”. Ei își croiesc criterii valorice și de existență în funcție de interesele intelectualității oarbe, se adună în societăți în care tronează inechitatea și distrug prin indiferență sau neînțelegere orice creație autentică și pe orice creator de geniu.
Dar Eminescu merge și mai departe în analiza raporturilor omului cu universul: îl vede nu numai ca individ trecător, așezat pe treptele sociale ieșite din „urna sorții”, ci și ca spații trecătoare, alunecând inexorabil într-un gol imens, pentru că „pe toți ce-n astă lume sunt supuși puterii sorții,
deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”. Din această înțelegere provine și modificarea de tonalitate care învăluie sarcasmul satirei într-un aer elegiac.
Integrarea ființei eminesciene în spectacolul cosmic (realizată și în alte poezii, ca „Luceafărul”, „La steaua”, „Odă (în metru antic)”) dă nota cea mai înaltă a inteligibilității poetului român, caracterul universal al operei sale, modul de pătrundere spre simțirea și înțelegerea tuturor.
Altă temă de bază a operei eminesciene este istoria, văzută în mai multe ipostaze: ca „panoramă a deșertăciunilor” în „Memento mori”; ca mister al etnogenezei în „Decebal și strigoii”; ca spațiu întunecat al pasiunilor grele în „Gruie Sânger”, sau ca timp ideal de manifestare a geniului politic în „Scrisoarea III”.
Concepută pe două dimensiuni (terestră și cosmică), natura eminesciană este întotdeuna cadrul fizic al omului, spațiul gesturilor fundamentale.
Natura, la Eminescu, încadrează și potențează un sentiment, o idee, o atitudine; participă la crearea unui spectacol poetic, devine paradis în poezia erotică, personaj care face teoria spețelor veșnice în „Revedere”, realitatea metafizică în „Mai am un singur dor”.
Poetul cântă codrul, izvoarele, lacul, cărările. Ochiul lui cuprinde dealul, văile înguste și aburite, „câmpiile asire” sau „întunecata mare”, peste care veghează luna, stelele, soarele, luceferii, bolta senină, unde se aud apele murmurând și florile de tei căzând în părul îndrăgostiților.
Natura devine adesea stare e suflet pentru dorul eminescian.
Tiplologia erotică are, la Eminescu, două înfățișări: una care iese din mișcarea sentimentului spre ideal și care e dorință, aspirație, ipoteză existențială a fericirii (în „Dorința”, „Floare albastră”, „Sara pe deal” etc.) și alta luând forma romanței, care crește din dezamăgire, ca tânguire a neîmplinirii (în „Pe lângă plopii fără soț”, „Sonete” etc.).
În prima seria, natura este un cadru fizic cu componente sufletești (e caldă, primitoare, familiară, ocrotitoare) și mitice (e luxuriantă, paradisiacă). În faza următoare, poetul, părăsit fiind, nu mai are decât comoara amintirilor. Natura este, acum, săracă, tristă, o stradă pustie în „Pe lângă plopii fără soț”, un peisaj boreal în „De câte ori, iubito”.
Dragostea e închipuire, e vis, o posibilitate eșuată din motive nenumite. E tangibilă doar ca ipoteză, care-l implică pe visător într-un lanț de fapte erotice ca un ceremonial.
Ritualul intimității e solemn și grav, rămânând cast, pur.
Îmbătați de farmec și mișcați de un ritm din afara lor, îndrăgostiții eminescieni adorm surâzând „sub înaltul, vechiul salcâm”, rezemați unul de umărul celuilalt, regresând spre natură și refăcând prin pereche unitatea primordială a mitului.
În romanțe, natura e mai săracă, iar componentele ei devin simboluri ale altei stări sufletești. Plopii stingheri pot sugera dezolarea; ceața și ploaia - rătăcirea; frunzele din drum și bruma - posibila întoarcere.
Constituită prin sinteza izvoarelor foclorice ale lirismului cu câteva din marile direcții ale poeziei și gândirii europene, opera lui Eminescu își are locul propriu nu numai în literatura română, ci și în cea universală. Pentru că Eminescu este un poet reprezentativ, care oferă lumii suma lirică a întregului romantism european.
Mihai Eminescu a publicat proză numai între anii1870 - 1876 („Făt-Frumos-din-Lacrimă”, „Sărmanul Dionis”, „La aniversară”, „Cezara”).
Puternic influențat de filosofia și literatura europeană, pe timpul studiilor la Viena, Mihai Eminescu introduce în proza romantică a vremii formula nouă a meditației asupra existenței. Pentru el, fantasticul este „o formă practică a lirismului, expresia unui sentiment de neliniște, de nostalgie cosmică, în care neobișnuitul tinde să includă absolutul prin confruntarea realului cu imaginarul”, după cum observa însuși Eugen Tudoran. Dintr-o astfel de concepție provine puternica legătură dintre filosofie și fantastic. Prin urmare, scriitorul caută sensurile existenței și, pentru aceasta, construiește personaje neliniștite, tinzând spre pătrunderea necunoscutului, care poate fi exterior sau interior. Fantasticul interior solicită autoconsiderarea umană ca ființă cosmică,
Ca și în poezie, descoperim relația geniului cu microcosmosul.
Apare neapărat relația cu fantasticul exterior și personajele eminesciene trebuie să se dedubleze. Ele realizează deodată o existență reală și una fantastică, permițând „saltul” filosofiei în fantastic.
În „Sărmanul Dionis”, punctul de pornire îl formează concepția conform căreia „lumea-i visul sufletului nostru” („Trecut și viitor e în sufletul meu ca pădurea într-un sâmbure de ghindă...”), deci permite dedublarea.
„Sărman” într-o existență penibilă și derizorie, Dionis caută altceva. Este o formă inedită de protest social, care înseamnă, de fapt, detașarea superioară, evoluând pe câteva momente esențiale: mergând pe stradă, Dionis contemplă lumea, reducând-o la dimensiuni voite de el; în cafenea, el ironizează oamenii care se cred fericiți; propria-i cameră îi va asigura cadrul optim pentru meditație și evadare. Acest ultim cadru fixează deja dimensiunile antitezei dintre real și vis: realul a rămas pe stradă și în cafenea, visul este alimentat de mediul intim, de portretul mamei, de cartea de astrologie și de cântecul unei presupuse Ofelii. Lectura la lumina lunii implică deja un posibil salt în macrocosmos.
În „Cezara”, apare o replică a lui Dionis - călugărul Ieronim -, „un ciudat amestec de vis și rațiune rece”. Și el caută o posibilitate de realizare. Dionis voia realizarea spirituală, Ieronim susține erotismul; „întunecatul său geniu infernal” atinge idealul fugind din lumea reală și căutând ascetismul lui Euthanasius (formă a plăcerii naturiste).
Se observă cu ușurință că în proza eminesciană apar teme și motive din poezie. Esențială rămâne problematica geniului în permanentă aspirație spre perfecțune și absolut, problematică ce include obligatoriu titanismul și demonismul. Dionis și Ieronim resping concretul și caută idealul, cu deosebire pe calea visului, a reveriei, a dedublării.
Dacă în „Luceafărul” visul este al fetei de împărat și reproiectează cumva magia zburătorului, în „Sărmanul Dionis” geniul însuși se transformă într-o formă de vis sub imperiul somnului astrologic al cărții. Urmează dedublarea într-un timp anterior și Dionis devine Dan. Precum Luceafărul-Hyperion, el încearcă o nouă experiență, într-un alt mediu de existență și realizare erotică. Dar călătoria în timp și spațiu terestru se cere completată de una către un posibil centru al întregului univers. Noua aventură a cunoașterii solicită, însă, un autentic pact cu diavolul, Ruben. Motivul umbrei aduce cu sine altă dedublare (ca și în nuvela „Umbra mea”). Dan se detașează de umbră și împreună cu iubita sa realizează o călătorie pe lună, univers sustras legilor timpului și spațiului. Suprema detașare a geniului apare acum, căci Maria poartă la gât întregul pământ transformat în mărgăritar.
Ca și în „Luceafărul”, se proiectează infinitul, edenul genezelor, în care totul pare posibil. Eroul se consideră pe deplin realizat (mai mult decât Ieronim, care se realiza doar în plan erotic).
Spre deosebire de „Luceafărul”, unde Hyperion suportă controlul Demiurgului, în „Sărmanul Dionis” geniul se poate considera Demiurg însuși, profanând efectele magiei și destrămând întregul vis.
Neținând cont de avertismentele triunghiului cu ochi de foc, Dan poate distruge idealul însuși, deci chiar mobilul meditației.
În „Cezara”, cuplu erotic rămâne pe insula de vis, spre a reedita mitul Adam și Eva, pe când în „Sărmanul Dionis” visul supremației inteligenței umane se destramă. În final, rămâne suspendată în timp întrebarea esențială: „Cine este omul adevărat al acestor întâmplări: Dan ori Dionis?”.
Retrezit din vis, Dionis se va căsători cu Maria, pecetluind astfel o existență umană concretă, bazată pe iubire. Să fie atunci Dan un corespondent al lui Hyperion cutând idealul dincolo de existența sa?
Filosofia eminesciană pătrunde intens și în proza za, care cultivă fantasticul romantic de factură populară. „Făt-Frumos din lacrimă” propune un erou-titan cu calități orfice. Făt-Frumos îmblânzește fiarele pădurii și dorește să asigure armonia naturală, rămânând însă un personaj dual, chinuit de controversele și dilemele obișnuit romantice.
Întemeietor al nuvelei fantastice pe plan național, Mihai Eminescu deschide calea prozei moderne a lui Vasile Voiculescu și Mircea Eliade.
În cei numai 17 ani de activitate literară propriu-zisă, Eminescu a înzestrat literatura română cu frumuseți nepieritoare. Versurile sale constituie un adevărat tezaur al literaturii române, expresie a geniului creator eminescian.
Universul poetic eminescian impresionează prin expresia poetică nouă, prin complexitatea lui, complexitate rezultată din profunzimea cugetării și farmecul limbajului. El este susținut de o extraordinară unitate, încât se rezolvă acel atribut fundamental al categoriei semantice, care este frumosul.
Temele și motivele folosite de poet în opera sa vor recompune spectacolul romantic dintr-o perspectivă originală.
Temele eminesciene nu sunt noi, ci de circulație universală. Noi sunt profunzimea și impecabilitatea discursului liric..
Motivele cel mai frecvent întâlnite în poezia eminesciană sunt: dorul, visul, somnul, moartea, viața, luna, sferele, codrul, teiul, luceafărul, stelele, norii, buciumul, cornul, fortuna labilis, viața ca vis, identitatea indivizilor în fața morții, lumea - clipă suspendată între trecut și viitor.
Mihai Eminescu a înnoit poezia românească și a ridicat-o pe cele mai înalte culmi, prin bogăția limbii, prin frumusețea stilului și armonia versurilor. El, într-un fel, „e sfântul preacurat al ghiersului românesc”, după cum îl caracteriza Tudor Arghezi.
Istoria, evoluția omului în timp, creția și contribuția lui socială l-au preocupat într-atât pe Eminescu, încât o mare parte din opera sa e alcătuită din poezii cu un profund caracter meditativ, în care imaginația fecundă și atotcuprinzătoare a romanticului proiectează uriașe tablouri ale devenirii, de la îndepărtatele timpuri mitologice până în contemporaneitate.
În evocarea istoriei, atitudinea poetică a lui Eminescu apare sub două aspecte: unul elegiac și altul satiric.
Viziunea elegiacă e predominantă în acele poeme în care panorama civilizațiilor creează un puternic sentiment al zădărniciei, determinat de ideea că totul se repetă în lume, că nimic nu e statornic și nu rezistă în timp. Astfel de poeme pe tema FORTUNA LABILIS (=SOARTA SCHIMBĂTOARE) sunt: „Memento mori”, „Mureșanu”, „Împărat și proletar”.
Viziunea satirică este prezentată în acele poezii în care romantismul lui Eminescu s-a manifestat în latura lui activă, protestatară, titaniană.
Satira eminesciană atinge toate laturile existenței sociale: devitalizarea tineretului prin desfrâu și lipsă de idealuri („Junii corupți”); scepticismul, superficialitatea și impostura („Epigonii”); imitația snoabă („Ai noștri tineri”); condiția savantului și a artistului într-o societate în care valorile s-au degradat („Scrisoarea I”, „Scrisoarea II”); înjosirea dragostei („Scrisoarea IV”, „Scrisoarea V”); corupția, demagogia („Scrisoarea III”); formalismul și absența unei concepții înalte despre artă („Criticilor mei”).
Eminescu râde de „comedia cea de obște”, de comedia socială, de pe poziția romanticului sarcastic, pamfletar, dar și de pe poziția ironicului clasic, detașat („Glossă”).
Există însă și o altă tendință a meditației eminesciene, aceea de a visa asupra viitorului: al neamului său, al umanității, al individului („Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie”, „Scrisoarea I”, „Glossă”, „Odă (în metru antic)”). Sub acest aspect, aproape toate poeziile lui Eminescu sunt meditații în care visul prospectează șansa omului de a dobândi fericirea și de a-și cunoaște semnificația în univers.
„Glossă”,
de Mihai Eminescu
Apărută în ediția Maiorescu din 1883, „Glossă” este o poezie cu formă fiză, alcătuită din 10 strofe, fiecare având câte 8 versuri, dintre care o strofă-temă la început și o strofă recapitulativă la sfârșit, aceasta din urmă reluând versurile din prima strofă, dar în ordine inversă.
Fiecare vers din prima strofă este interpretat în câte o strofă separată, care se încheie cu versul comentat.
„Glossă” este, de fapt, o satiră acoperită, o poezie gnomică, cu maxime, cu învățături, al cărei nume provine din limba greacă, însemnând „explicație pe înțelesul tuturor”.
Tema poemului ese protestul filosofic al omului superior, respectiv al poetului, decepționat și înnăbușit de o lume meschină, în care nu se poate integra și pe care n-o poate admite.
Titlul nu vizează doar explicarea formei poeziei, ci și sensul de limbă, de explicație, de concluzie la întrebarea „unde vei găsi cuvântul ce exprimă adevărul?”.
Întreaga poezie se constituie ca o avertizare la nevoie de imunizare a conștiinței împotriva oricăror iluzii sau amăgiri posibile, demonstrând, la modul liric cel mai înalt, desăvârșit, urmările decepțiilor și disperărilor care l-au încercat pe poet, acceptând concluzia schopenhaueriană a necesității indiferenței și renunțării, punând în lumină o viziune pesimistă asupra lumii. Eminescu dă tonul unei amare resemnări, după ce-și scrutează raporturile dintre sine și lumea în care trăiește.
Întreaga poezie este construită pe motivul asemănării vieții cu teatrul și discută, în general, conceptul de ATARAXIE, care înseamnă negarea voinței de a trăi, izolarea spiritului - „Ci eu în lumea mea mă simt nemuritor și rece” -, concentrarea în sine, eliberarea de mrejele magiei.
Omul superior trebuie să renunțe, pe baza autocunoașterii și a obișnuinței experienței filosofice, la zbuciumul absurd al vieții oamenilor.
Tendința de obiectivare sau de detașare de propria suferință, a poetului, prin folosirea pronumelui „tu”, implică o generalizare a concluziilor sale etice, de cunoaștere și menținere trează a lucidității omului în fața strâmbului mecanism al lumii:
„Vreme trece, vreme vine,
Toate-s vechi și nouă toate,
Ce e rău și ce e bine
Tu te-ntreabă și socoate;
Nu spera și nu ai teamă,
Ce e val, ca valul trece;
De te-ndeamnă, de te cheamă,
Tu rămâi la toate rece.”
„Glossă” face elogiul înțelepciunii și impune: cunoașterea de sine; izolarea înțeleptului pentru a înțelege „ce e rău și ce e bine” sau, cu alte cuvinte, detașarea de tumultul lumii; conștiința zădărniciei existenței omenești; efemeritatea izbăvirii celor nechemați (puterea lor nu poate dăinui pentru că tot „ce e val, ca valul trece”); rezistență în fața tentațiilor, deoarece lumea e plină de capcane și de ispite, de care înțeleptul, care se remarcă prin atitudine contemplativă, dacă vrea să atingă perfecțiunea, trebuie să se ferească.
Sub influența filosofiei indiene, Rig-Veda și Mahabharata, Eminescu îndeamnă la indiferență, la acceptarea „norocului”.
Indiferența și abstragerea de la orice efort spre mai bine într-o lume rău alcătuită sunt, la Eminescu, produsul sensibilității sale profund ultagiate de mizeriile și suferințele lumii întregi, chinuit de neputința de a le afla vreo rezolvare.
rezerva pe care o predică poetul, ca formă a indiferenței, este o expresie a protestului său social, care se constituie ca un produs al pateticei sale amărăciuni, în fața unor eforturi ce i-au pricinuit descurajarea sau dezolarea.
Toate verbele din strofa I marchează un prezent etern, abstract și indiferent, „rece”, spre a susține stilul aforistic: „trece”, „vine”, „te întreabă”, „socoate”, „nu spera”, „nu ai teamă”, „rămâi” etc..
Versul „Vreme trece, vreme vine” încadrează poezia (o deschide și o închide), realizând o perfectă simetrie, un cerc din care geniul privește impasibil noianul de vreme, condiția sa fiind eternitatea.
Atunci când este vorba de adevăruri comunicate aforistic („Vreme trece, vreme vine”, „Toate-s vechi și nouă toate”), „Glossă” este scrisă la persoana a III-a, iar când e vorba de regulile și sfaturile privitoare la etica de contemplativă integrare a lumii și a vieții, derivată din aceste adevăruri, apare persoana a II-a. Ambele forme de pronume au valoare neutră, întrucât ideile poemului (lumea ca teatru, lumea ca structură statică, ataraxia stoică, prezentul etern, viziunea satirică) exprimă adevăruri general-valabile pentru întregul univers al vieții.
Apelând la expresii populare, Eminescu anunță adevăruri universale: „socoate”, „a căta”, „a se pleca”.
Se desprind, din „Glossă”, importante idei filosofice, precum curgerea inexorabilă și ireversibilă a timpului („Vreme trece, vreme vine”) sau ideea că viața trebuie dominată prin rațiune („Recea cumpăn-a gândirii”), ori, dacă viața e teatru, ea trebuie privită ca atare, reprezentând, pentru omul pătruns de adevărurile universal-valabile, un prilej de autocunoaștere și de disociere a binelui de rău:
„Tu în colț petrecei în tine
Și-nțelegi din a lor artă
Ce e rău și ce e bine”.
Ironia caustică din „Ai noștri tineri” sau limbajul de pamflet din partea a II-a a „Scrisorii II” revine în „Glossă”, dar cu alte nuanțe:
„Nu spera când vezi mișeii
La izbândă făcând punte,
Te-or întrece nătărăii
De ai fi cu stea în frunte”.
Prin reluarea, în final, dar în ordine inversă, a versurilor din prima strofă, poetul potențează resentimente și dezgust, izvorâte din banalitatea existențială și închide, ca într-o ramă, o clipă efemeră ce se poate defini prin nefericirea dată oamenilor ca traumă a ființei și a vieții.
Structura strofelor, măsura de 8 silabe a versurilor și ritmul lor trohaic, adăugate lexicului și limbii de o excepțională concizie clasică, întregesc perfecțiunea literară a „Glossei”.
Creație de culme din anii maturității, „Glossa” folosește, ca modalitate artistică excepțională, antiteza.
Structura strofelor, ca și puritatea exemplară a expresiei, dau poeziei o rezonanță neobișnuită.
Poezia se încorporează în versuri cadențate, introduse într-un sistem de parafraze concentrice, tăiate parcă în marmură.
Limba simplă, curățită de culori, aduce aici ceva din mișcarea stilistică a vechilor texte religioase.
Romantică, „Glossa” lui Eminescu păstrează în structura sa poetică și evidente legături cu clasicismul.
Poezia manifestă, în forma ei artistică, o perfecțiune statuară, rece, îndelung și migălos cizelată.
„Floare albastră”,
de Mihai Eminescu
Apărută în revista „Convorbiri literare”, la 1 aprilie 1873, poezia „Floare albastră” este structurată pe două planuri: planul cunoașterii infinite, absolute (primele trei strofe) și cel al cunoașterii terestre (strofele V - XIV). Cele două planuri sunt despărțite de reflecțiile poetului din strofa a IV-a,
„Astfel zise mititica,
Dulce netezindu-mi părul.
Ah! ea spuse adevărul,
Eu am râs; n-am zis nimica”, care poartă în ea cheia ideii din ultima strofă, „Totuși este trist în lume”.
Poezia „Floare albastră” este reprezentativă pentru creația eminesciană din perioada maturității artistice, pentru trăirea spectacolului nuanțat al naturii, cât și pentru locul pe care îl ocupă natura în lirica de iubire a lui Eminescu. Ea își are punctul de plecare în mitul romantic al aspirației către un ideal de fericire, încununat de o iubire pură, desăvârșită.
„Floarea” poate fi metaforă a ființei care simbolizează Aproapele, concretul, iar culoarea „albastră” este sugestivă pentru infinitul care este Departele.
Titlul poeziei reprezintă metaforic viața.
Idila „Floare albastră” este semnificativă pentru psihologia erotică a poetului. El optează pentru o iubire eliberată de prejudecăți, o iubire încare nu au ce căuta conveniențele sociale. Femeia simte ea însăși dorința de a-și exprima liber, neconstrânsă de prejudecăți, sentimentele de dragoste.
La Eminescu, floarea albastră ese simbolul iubirii pierdue, dorul orientat către trecut.
„Floarea albastră” este iubirea imaginată în două ipostaze: de ființă umană, integrată realului, și de proiecție pământeană a unui personaj de mit. Fata, în prima ipostază, încearcă să-l coboare pe pământ, să-l aducă în realitatea palpabilă a iubirii pe viitorul „cufundat în stele ” ori purtând în minte „întunecata mare” a Genezei:
„Nu căta în depărtare
Fericirea ta, iubite”.
Compozițional, „Floare albastră” are două planuri: al ei și al lui (al poetului).
Dintre cele paisprezece catrene, numai trei îl exprimă pe iubit, unsprezece strofe reprezentând monologul liric al fetei.
Monologul punctat de dialog (fals dialog!) se încadrează într-un timp trecut și în prezent (poetul evocă o iubire pierdută), conturând două firi, două portrete spirituale, ce reflectă două moduri de existență diferite. Astfel, fata prețuiește fericirea prezentă, firească, normală. Ea reprezintă teluricul.
Discursul fetei, al iubitei, este o invitație la iubire. Ea crede în renașterea omului prin iubire.
Cuvintele fetei, limbajul ei se caracterizează prin simplitate și farmec.
Fata se caracterizează prin sinceritate, lipsă de orice artificialitate, prin drăgălășenie. Ea este pusă și pe zburdat, este șăgalnică, glumeață și - putem adăuga - puțin vicleană.
Versurile „Și mi-i spune-atunci povești
Și minciuni cu-a ta guriță” sugerează nevoia eternă de iluzie, iluzie ce este susținută și de următoarele două versuri:
„Eu pe-un fir de romaniță
Voi cerca de mă iubești”.
Diminutivul „guriță” are rolul de a diminua gravitatea minciunii.
Puritatea fetei este susținută de sintagma „de-aur părul”, dincolo de gestul de inițiativă pe care-l are.
Băiatul reprezintă atitudinea reflexivă. El este privit ca o ființă superioară, contemplativă, mereu cufundată în meditațiile filosofice: „Iar te-ai cufundat în stele”.
Lirismul este potențat și de structura versurilor, foarte apropiată de cea a doinelor populare: măsura de 8 silabe (numai versul „Floare albastră! floare albastră!” are 10 silabe), cu rimă îmbrățișată.
Ritmul este combinat: primul vers este format din troheu, anapest și amfibrah („Iar te-ai cufundat în stele”), în timp ce al doilea vers este trohaic („Și în nori și-n ceruri nalte”).
La nivelul a două timpuri, al iubirii și al amintirii, fata îi adresează băiatului și chemări, și făgăduințe ale iubirii, integrate unei naturi paradisiace, din care nu lipsesc codrul, izvoarele, luna. Mai întâi, ea protestează împotriva izolării iubitului în lumea rece și neumană a ideilor abstracte, pe care le consideră zadarnice:
„În zadar râuri în soare
Grămădești-n a ta gândire
Și câmpiile asire,
Și întunecate mare,
Piramidele-nvechite
Urcă-n cer vârful lor mare”.
Prin metafore sugestive („răuri de soare” pentru perpetuare; „câmpiile asire” pentru universul culturii; „întunecata mare” pentru Geneză; „piramidele-nvechite” pentru statornicia creației și istoria antică), se conturează domeniul cunoașterii, sugerându-se ideea că numai geniul, profund integrat infinitului, poate să atingă absolutul, dar riscă să piardă fericirea imediată.
Fata (și prin ea Aroapele) invită geniul într-o natură feerică, spre a trăi comuniunea sufletească, reconstituind contextl mitului erotic într-o poveste cu trei momente esențiale: mai întâi chemarea în „codrul cu verdeață”, în „ochi de pădure”, lângă „bolta cea senină / Și sub trestia cea lină”, verbele fiind la prezentul etern („plâng”, „stă”); întâlnirea, ca și dăruirea totală, cu aspirații, dorințe, verbele fiind la viitor („vom ședea”, „mi-i ținea”, „ți-oi ținea”, „ne-om da sărutări”, „voi fi roșie”, „mi-oi desface părul”).
Epitetele folosite de poet sunt ornante: „prăpastie măreață”, „bolta cea senină”, „trestia cea lină”.
Într-un limbaj popular, curat, colocvial, plin de căldură, învăluitor, fata își cere dreptul la fericire alături de el, Geniul-Iubit:
„Nu căta în depărtare
Fericirea ta, iubite”,
„Și de-a soarelui căldură
Voi fi roșie ca mărul,
Mi-oi desface de-aur părul
Să-ți astup cu dânsul gura
De mi-i da o sărutare
Nimen-n lume n-o s-o știe”.
În câteva versuri, este sugerat al treilea moment al iubirii:
„Și sosind l-al porții prag,
Vom vorbi-n întunecime,
Grija noastră n-aib-o nimeni,
Cui ce-i pasă că mi-ești drag?”.
Fata, „mititica” cea zblobie și ispititoare, intră în timpul basmului, în mit („Și mi-i spune-atunci povești / Și minciuni cu-a ta guriță. / Eu, pe-un fir de romaniță, / Voi cerca de mă iubești”), ca, în final, scufundată tot mai adânc în curgerea vremii, ea, iubita, să devină „dulce minune”, care prin sărut („Înc-o gură și dispare”), se întoarce în mit, lăsând, în urma ei, imagina florii albastre, simbol al unei mistice iubiri pierdute, al dorului de dragoste, al visului mistuit de moarte.
Fata dispare ca o nălucă, în timp ce el, Geniul, rămâne „ca un stâlp în lună”, așadar consecvent Departelui, lumii himerelor, exclamația „Ce frumoasă, ce nebună / E albastra-mi dulce floare!” rămânând doar în planul emoțiilor lui.
În planul geniului-poet domină cugetarea lucidă, dar nu lipsită de afectivitate, materializată prin diminutivul „mititica”, prin epitetul „dulce” și prin interjecția „Ah!”.
Repetiția exclamativă „Floare albastră! floare albastră!...” subliniază intensitatea trăirii, generată de contrastul dintre iluzie și realitate și accentuată de adverbul corelativ „totuși”, care implică ideea de concesie, prezentul dincolo de iluzie, cu un vag și fermecător sentiment de părere de rău. El este solicitat de spulberarea iluziilor care au întreținut visurile și aspirațiile poetului. Cu alte cuvinte, iubirea este și ea muritoare.
Metafora „floare albastră” este încărcată de sensuri mitice: ea este natura, este universul poetic, este iubita, este iubirea, este mitul zeiței Isis, ca etapă în drumul dobândirii conștiinței de sine.
Poezia „Floare albastră” este o exprimare în esență romantică, întrucât are ca temă iubirea și natura, drumul spre conștiință, evaziunea în vis, contrastul dintre geniu și iubită.
Prin stilul colocvial și prin sistemul prozodic, prin idei, concepte ca FORTUNA LABILIS; PANTA RHEI; CARPE DIEM; LUMEA CA UNIVERS AL CUNOȘTINȚEI, CA FORMĂ SUPERIOARĂ A RAȚIONALISMULUI, PRIN RIDICAREA LA NIVEL DE ARHETIP A EROILOR, poemul „Floare albastră” păstrează nuanțe ale clasicismului târziu.
Dintre poeziile închinate iubirii și naturii, „Floare albastră” se deosebește de celelalte, într-o anumită măsură, dat fiind exprimarea sentimentului erotic și prin intermediul simbolismului fonetic. Ea depășește tema unei poezii de dragoste, de fapt, implicând condiția creatorului. De aceea, se poate spune că poezia este o sinteză a ceea ce a fost și ceea ce va deveni lirica eminesciană.
„Sărmanul Dionis”,
de Mihai Eminescu
Creator al basmului cult, prin „Făt-Frumos din Lacrimă”, în care fabulosul folcloric se circumscrie programului romantic, Eminescu a convertit în imagine artistică, prin proze fantastice, precum „Sărmanul Dionis”, idei filosofice antice (Platon) sau moderne (Kant, Schopenhaure), ori a surprins iubirea romantică în nuvele ca „Cezara” și „La aniversară”.
Indiferent de tema abordată sau de motivele care o susțin, proza eminesciană este puternic marcată de viziunea romantică asupra vieții și a societății.
Proza romantică se caracterizează prin subiectivitate și lirism.
Ca specii literare, romanticii au scris romane epistolare, proze scurte, memoriale de călătorie, proze poematice.
Cadrul epic al prozei romantice cultivă anumite elemente, cum ar fi: lumea fabuloasă și fantastică a visului, a ființelor miraculoase; călătoriile inițiatice; personajele excepționale; peisajele exotice și evenimentele extraordinare.
Temele și motivele romantice cel mai des întâlnite atât în literatura română, cât și în cea universală, sunt: geniul aflat într-o permanentă aspirație și sete de perfecțiune și de absolut; natura paradisiacă; motivul „viața ca vis”; iubirea angelică în opoziție cu cea demonică; titanismul; metempsihoza; avatarul; dedublarea (motivul umbrei); imaginile cosmogonice; călătoria spre alte lumi; reveria ca alternativă de împlinire a dorinței; crearea unei lumi interioare; abolirea regulilor spațiului și timpului; motivul îngerului și al demonului; arhetipul; cultivarea miturilor; motivul lumii văzute ca un spațiu al reflexiei. Aproape toate aceste motive se regăsesc în nuvela romantică „Sărmanul Dionis”, de Mihai Eminescu.
Exegeza a interpretat conținutul conceptual al nuvelei în cheia filosofiei idealiste, invocându-i pe Kant și pe Leibnitz.
Personajul din această nuvelă, Dionis-Dan, este un erou excepțional, cu preocupări oculte, aflat în căutarea adevărului, a iubirii perfecte și a experienței de cunoaștere absolută. Portretul său fizic este realizat prin caracterizare directă, altăcutitdin contraste, de o frumusețe ireală, imaterială.
O carte de magie a lui Zoroastru, vechiul mag persan, îl ajută pe metafizicianul Dionis să se întoarcă într-un avatar al său (motivul avatarului), din timpul lui Alexandru cel Bun, perioadă istorică dragă lui Eminescu. Acest avatar, călugărul Dan, este însă un personaj straniu. Deși monah, el studiază filosofia și magia cu maestrul Ruben, profesor la Academia de la Socola, și are o iubită, pe Maria.
La sfatul maestrului, care-l ispitește - căci, în realitate, Ruben e diavolul (motivul demonului) - să-și depășască firea și să ajungă să participe la eternitate, lăsându-și umbra în loc și luând atributul etern al acesteia (motivul dedublării), Dan pleacă, împreună cu iubita lui și cu cartea lui Zoroastru, pe care i-o împrumutase Ruben, într-o călătorie cosmică (motivul călătoriei spre alte lumi).
Supus, în chip obligatoriu, unui anumit tip de cunoaștere, religioasă (fiind călugăr), și, mai cu seamă, legat de interdicțiile bisericești, Dan transgresează interdicțiile religiei, într-o uriașă tentativă de dobândire a unei libertăți absolute pentru ființa omenească, aceea de refacere a unității originare pierdute prin cădere. Această libertate poate fi obținută numai prin abolirea morții și prin ieșirea din spațiu și timp, adică prin realizarea unui timp reversibil (motivul abolirii regulilor timpului și spațiului).
Ajuns pe lună (motivul selenar) împreună cu iubita sa, Maria, Dan simte trezindu-se în el puteri demiurgice (motivul titanismului), întărite și de iubirea absolută a cuplului.
Nemulțumit de înfățișarea peisajului cosmic, el începe să-l transforme. Adaugă doi sori și trei luni pe cer, își construiește un palat uriaș din munți și codri și dă lumii selenare o frumusețe aparte (motivul naturii paradisiace).
Fericiți și puri, Maria și Dan visează amândoi același vis în fiece noapte, și anume că pătrund în lumina solară, a îngerilor, a cerului. O armonie neasemuită domnește în acest tărâm divin, plin de muzici cântate de îngeri (motivul îngerului).
Pe Dan îl obseda însă o poartă - poarta închisă, deasupra căreia ardea un ochi de foc înscris într-un triunghi. Era Catedrala dumnezeiască, în care nici îngerii nu puteau intra. În limbaj biblic, ar fi cel de-al nouălea cer.
Deși Mari și îngerii îl sfătuiesc să alunge acest gând, el nu renunță, ba chiar începe să creadă că totul în acea lume se mișcă după voința sa.
Precum Lucifer, care a dorit să ajungă puternic și cunoscător ca Dumnezeu, Dan pronunță cuvintele acestei dorințe: „Oare fără s-o știu, nu sunt eu însumi Dumne...”. Nu ajunge însă să rostească întregul cuvânt și, ca și Lucifer, cade trăsnit (motivul îngerului căzut).
Victimă nevinovată, Maria cade și ea, reproșându-i lui Dan, dureros, soarta ei.
Cutezând să se socotească Dumnezeu însuși, repetând, astfel, păcatul originar, Dan va fi crâncen pedepsit. Întrezărit doar pe jumătate, acest gând îl duce la prăbușire, îl readuce la starea de luciditate de dinainte de a fi Dan, ucenicul lui Ruben, stăpân pe formulele magice ale lui Zoroastru, și Dan redevine copistul Dionis.
Regresiunea se produce numai în vis (motivul „viața ca vis”), totul fiind generat de imaginația bogată a tânărului.
Maria este, în realitate, fiica spătarului Mesteacăn, vecina de peste drum, pe care Dionis o zărise într-o seară cântând la pian.
Ruben nu este altcineva decât arhivarul Riven, iar umbra este portretul din perete al tatălui său.
Revenit pe pământ, eroul reintră în existența de mai înainte, întâmplările pornesc de unde s-au întrerupt și, în cele din urmă, Dionis și Maria se căsătoresc. Perechea lor înfățișează „...chipul unui tânăr demon lângă chipul unui înger ce n-a cunoscut niciodatăî îndoiala”. Antiteza romantică înger-demon reconstruiește imaginea eminesciană a cuplului.
Acesta ar fi, pe scurt, demersul epic al nuvelei. Dincolo de el, însă există teme și motive romantice, mituri și simboluri ce fac din această nuvelă una de excepție.
În final, persistă una din întrebările tulburătoare care nu soluționează misterul prozei fantastice, reluând, de fapt, ideea avatarului: „Cine este omul adevărat al acestor întâmplări; Dan, ori Dionis?”.
Problematizând condiția umană și relevându-i tragismul, proza romantică oferă eroilor o dublă existență - reală și fantastică -, implicând, de cele mai multe ori, teorii filosofice, în cazul de față idealismul kantian, relativismul lui Leibnitz și filosozia pesimistă a lui Schopenhauer.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu